Si Martin Scorsese hubiera ganado un par de Oscar, me parece a mí que hablaríamos de él en otro tono. A sus 60 años, este director neoyorkino ha logrado un crédito más que generoso entre amplios sectores de la crítica y el público europeos, que le contemplan como un director con vitola de independiente, uno de esos autores que el crítico influenciable y mal documentado tiende a etiquetar apresurada y simplonamente como enfant terrible del cine norteamericano, un creador insobornable siempre en lucha contra el Sistema, defendiendo sus películas de las diabluras de los pérfidos e insensibles productores (hay que ver que socorridas son las simplificaciones: que me lo cuenten a mí que voy a intentar evitarlas).

Scorsese (Nueva York, 1942) estudió cine en la Universidad de Nueva York en la que llegó a ser profesor ayudante, después de obtener la licenciatura en 1964. Apasionado del rock and roll, según parece, fue mucho al cine desde pequeño. A principios de los 70, fue montador y ayudante de dirección de Woodstock, un reportaje sobre el famoso concierto. Con ese aval, el casi treintañero Marty viaja a la otra costa y en Hollywood consigue interesar al célebre productor Roger Corman, y dirige su segundo largometraje, Boxcar Bertha, una película desmesurada y apocalíptica sobre jóvenes envueltos en una orgía de violencia sindical, muy influenciada por La ley del silencio de Elia Kazan (On the waterfront, 1954).

Los orígenes: un ítaloamericano de Queens

Descendiente de una familia ítaloamericana, fue bautizado católico y educado como tal. Creció en Queens, más concretamente en la Little Italy neoyorquina. A los 13 años, pasó un año en un seminario menor, el Cathedral College, que abandonó por malas notas, para terminar el bachillerato en un Instituto. Este particular, muy citado siempre que se habla sobre Scorsese, merece un comentario. Va siendo hora de poner en cuarentena una leyenda bastante ingenua y disparatada sobre una frustrada vocación al sacerdocio del director de Taxi Driver. Según la peregrina e infantil lógica de este modo de ver las cosas fuera de contexto, Scorsese y tantos como él que pasaron una temporada en un seminario menor que funcionaba como centro educativo homologado, habrían sido seminaristas. Según este modo apresurado de ver las cosas, media España -muchos miles de hispanos de más de 60 años que estudiaron en Seminarios menores- son vocaciones sacerdotales frustradas o dicho de otro modo seminaristas que tiraron la toalla. Parece fácil de entender que las cosas no son así. Quien, en un ambiente católico, no haya pensado alguna vez ser cura, monja, médico o enfermera que levante la zarpa...

Mayo del 68

No hay que prescindir de un dato muy importante en la vida de Scorsese y su generación. En mayo de 1968, Martin tiene 26 años. La efervescencia de los campus norteamericanos se vive más que en ningún sitio en la cosmopolita Nueva York, que recoge como una caja de resonancia los lemas de una confusa algarabía en la que se dan cita gente descontenta con muchas cosas. Una generación de posguerra que ve las miserias de una política de bloques, que crece en un mundo donde el anhelado bienestar capitalista se ahoga en su mercantilista e insolidaria estrechez de miras. Una generación que sueña como todas y es pasto fácil del imperialismo intelectual del marxismo, que con una mano seduce intelectuales y con la otra estrangula la dignidad humana con la saña de un monstruo insaciable. No le falta razón a Pio Moa, cuando escribe que "el fracaso soviético ha originado una tendencia curiosa: los dioses marxistas casi han desaparecido, pero en cambio mantienen una asombrosa vitalidad los demonios: así "la globalización", el "machismo" o el "patriarcado", la "burguesía", el "fascismo", por supuesto, el "poder", y tantos más, males absolutos e indiscutibles, que sirven a muchos para orientarse (más o menos) en los laberintos de la vida."

Los reiterados exabruptos de Scorsese (que siempre ha pretendido que sus películas son una apuesta intelectual que van más allá de los fines comerciales) parecen muy oportunos y/o eficaces para hacer reaccionar a una sociedad norteamericana enfrentada a gravísimos problemas, como una aterradora tasa de divorcio (cinco veces lo ha practicado Scorsese) que supera ya el 50%, o altísimo número de niños que crecen en familias monoparentales, o la violencia y la delincuencia juvenil asociada al consumo de drogas, la libre venta de armas; o la enloquecida especulación e ingeniería financiera; o la contabilidad creativa y las montañas de eufemismos para tapar la delincuencia de chaqueta y corbata; o el pensamiento débil; o el consumismo feroz; o la idolatría mediática y la dependencia de los medios de comunicación.

Scorsese volcará en sus películas la protesta de un buen número de miembros de una generación cuyas inquietudes estéticas no están ni mucho menos a la altura de sus aspiraciones éticas. Lo preocupante es que lo hizo con 30 años y lo sigue haciendo con 60. Es, no cabe duda, un maestro, que no cesa en una continua remoción de la porquería. Scorsese no conmueve porque está tan engolfado en su vertedero que apaga los atisbos de humanidad que brillan en sus personajes (especialmente en ese Jack LaMotta de la excelente Toro Salvaje) con un manierismo estragado que sube de nivel en los guiones anegados en pesimismo determinista firmados por Paul Schrader (Taxi driver, Toro salvaje, La última tentación de Cristo, Al límite).

Fascinado por la violencia y el mundo del hampa, Scorsese vuelve una y otra vez sobre lo mismo, la calle como un mundo violento lleno de deshechos humanos, donde la redención no es posible. La edad de la inocencia, una película de una perfección formal apabullante, con una secuencia de apertura fascinante, se aleja de los ambientes habituales del cine de Scorsese. La cinta protagonizada por unos espléndidos Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer y Winona Ryder tiene una frialdad mecanicista que entusiasma a algunos y enerva a otros. No son pocos los que sospechan que Scorsese se refugia en la violencia porque fracasa cuando se sale de esa vía. Un director barroco, efectista, enamorado del cine negro, que se extasía ante el clasicismo arrollador del Ford más amargo (Centauros del desierto), ansioso por instaurar una versión USA de la política de autores propiciada por la Nouvelle Vague. Un perfeccionista que, salvo excepciones, lastra la humanidad y el calado de sus películas por sus excesos de teatralidad efectista (Joe Pesci hiere en el pie a un camarero en Uno de los nuestros, De Niro ensaya delante de un espejo en Taxi Driver), que abocan casi siempre a un énfasis que revela un afán de epatar al espectador, afán que no se percibe en los más grandes, como Kurosawa, que sabe hablar de corrupción, de violencia paródica, de pasiones desatadas en un mundo enloquecido y no necesita esos excesos. Basta ver Ran (1985), para entender mi admiración y la de muchos realizadores norteamericanos (Coppola, Lucas) por el director japonés.

Premios · Cannes. Palma de oro para Taxi driver (1976). · Cannes. Mejor director por After Hours (1985) · BAFTA a mejor película, dirección y guión a Uno de los nuestros (1990) · Venecia. León de Oro al mejor director por Uno de los nuestros (1990) · Globo de Oro al mejor director por Gans of New York (2002) · 3 nominaciones a mejor director por Toro salvaje (1980), La última tentación de Cristo (1988) y Uno de los nuestros (1990) · 2 nominaciones a mejor guión adaptado por Uno de los nuestros (1990) y La edad de la inocencia (1993) Filmografía 1963 What´s a nice girl like you doing in a place like this? - Dirección. Guión 1964 It´s not just you, Murray? -Dirección. Guión 1967 The big shave -Dirección. Guión 1969 Who´s that knocking at my door? - Dirección. Guión 1972 Boxcar Bertha -Dirección 1973 Calles salvajes -Dirección. Guión e historia 1974 Alicia ya no vive aquí -Dirección 1974 Italianamerican -Dirección 1976 Taxi driver -Dirección 1977 New York, New York -Dirección 1978 El ultimo vals -Dirección 1980 Toro salvaje -Dirección 1984 El rey de la comedia -Dirección 1988 La última tentación de Cristo -Dirección 1989 El color del dinero -Dirección 1989 New York Stories: "Life lessons" -Dirección 1990 Uno de los nuestros -Dirección. Guión 1991 El cabo del miedo -Dirección 1993 La edad de la inocencia -Dirección. Guión 1995 Casino -Dirección. Guión 1997 Kundun -Dirección 1999 Al Límite -Dirección 2001 Mi viaggio in Italia. Dirección 2002 Gangs de Nueva York- Dirección

¿Uno de los nuestros? Scorsese fue uno de los primeros directores con estudios cinematográficos propiamente dichos, junto con un montón de barbudos que coparon las universidades en los sesenta: los Brian de Palma, George Lucas y sobre todo Francis Ford Coppola como el Padrino de todos ellos. Pero mientras sus compañeros de generación se fueron decantando por películas de entretenimiento, Scorsese no ha logrado librarse de sus obsesiones ni del peso de la Little Italy donde vivió su juventud. Ningún otro director americano ha estado nunca tan influenciado por su pasado. Si existe un director que haga siempre la misma película ese es Scorsese. Ciertamente su talento visual es arrebatador pero sus historias están seriamente lastradas por sus temas preferidos: la atracción del mal, la culpa, y la imposibilidad de redención y perdón. A dúo con el guionista y también director Paul Schrader, parece querer exorcizar sus demonios en cada película. Sus personajes deambulan como animales atrapados en pleno proceso de destrucción, sin posibilidad de vislumbrar más allá de las tinieblas. Permanecen asfixiados por el ambiente y por una concepción enfermiza de la religión. A pesar de sus múltiples influencias -desde Michael Powell a Godard- es un director profundamente personal. Pudo haber cogido el relevo de los grandes narradores, facultades tiene de sobra, pero se ha quedado empantanado convirtiendo su obra en un retrato del mal de un individuo hipnotizado por la violencia. Y en ese retrato suele olvidar los sentimientos. Está tan preocupado por mostrar la cara tenebrosa de este asunto llamado "mundo" que parece imposible que sus personajes disfruten con algo que no sea el dinero o el poder. Fascinado por Ethan Edwards Afirma que cada año vuelve a ver Centauros del desierto (1956), pero sin duda lo que ama de él es el John Wayne enloquecido. El Ethan Edwards en continuo estado de cólera antecesor del Travis de Taxi Driver (1976). De Niro cabalga por el asfalto al rescate de Jodie Foster como Wayne buscaba a Natalie Wood; pero en Scorsese la poesía de Ford se convierte en vacío y la violencia pierde su carácter libertador para terminar convirtiéndose en un sin sentido. Un Hollywood carente de auteurs al estilo Cahiers du Cinema, necesitaba una cabeza a quien coronar y, extinguida la estrella de Coppola, quedaba un Martín Scorsese que parecía el más rarito del grupo. Hay quien ha visto en su oscuridad el más acertado retrato de la sociedad actual. Y quien advierte en sus excesos dramáticos y visuales el andamiaje de la calité. Es cierto que técnicamente es espectacular, intenso y arriesgado. Junto a su montadora habitual Thelma Schoomaker logra un estilo fluido, frenético a veces. Quizá sólo Brian de Palma use la steady cam tan bien como él. Pero ese ejercicio de derroche de imaginación siempre lo hace en aras de mostrar la violencia de la forma más contundente posible. No es un director de argumentos sino de historias. De ahí que nunca aprenderá lo que es un metraje normal. Es más creador que director por eso sus obras son imperfectas, sinuosas, desequilibradas, con un número interminable de secuencias que van encajando como piezas de un puzzle. Sin duda Scorsese pasa por ser un autor realista cuando curiosamente dista mucho de serlo. Influenciado por la Nouvelle Vague parte de un estilo documental. Uno de los nuestros (1990) y Casino (1995) están llenas de nombres y datos muchos de los cuales el espectador no podrá recordar, lo que trae al fresco a Scorsese. A él lo que le interesa es el conjunto, el crear una especie de gran mosaico a base de gruesas pinceladas. A partir de estos iniciales elementos realistas convierte sus películas en obras estilizadas. Ningún director realista usaría sus recursos: la cámara lenta o el rodar en un ring el doble de grande para crear un efecto abstracto como él hizo en Toro Salvaje (1980). Un Ken Loach jamás utilizaría los planos cenitales como Scorsese en Taxi Driver (1976) o en La Edad de la Inocencia (1993); ni los planos acelerados de Al límite (1999); ni rodaría un final tan exagerado como el larguísimo del Cabo del miedo (1991). Pero sobre todo es su sempiterna utilización de la voz en off la que termina por convertirle en el rey del subjetivismo.